Programme Berlin 2026

Un chien et un humain partagent leur sommeil dans le clair-obscur d’une maison tranquille. Soudain, les contours du réel commencent à se brouiller, et peu à peu, le rêve et la fantaisie prennent le dessus. Dans son nouveau travail, Andro Eradze façonne une vision renouvelée du surréalisme, où une composition d’image impeccable et un travail sonore saisissant frappent directement l’inconscient, plongeant les sens dans un océan de beauté absolue.

Andro Eradze (né en 1993, Tbilissi, Géorgie) est un artiste et cinéaste dont la pratique pluridisciplinaire explore les intersections entre présence, mémoire et spectralité. À travers la photographie, l’installation, la vidéo et le cinéma expérimental, Eradze examine l’agency des entités non humaines au sein de paysages où les frontières entre expériences humaines et non humaines se brouillent. Ses projets convoquent souvent des espaces liminaux, explorant les gestes inattendus et les relations subtiles entre objets, plantes et animaux. Il a participé à plusieurs expositions personnelles et collectives ainsi qu’à des projections dans des institutions internationales telles que MoMA PS1 (New York), la 59e Biennale de Venise, The New Museum (New York), WIELS (Bruxelles), GAMeC (Bergame), la 22e Biennale Sesc_Videobrasil (São Paulo), la 14e Biennale de Kaunas (Lituanie), et la Fondation Vincent van Gogh Arles.

A travers un plan séquence hypnotique nous sommes transportés au cœur d'une maison, où le noir et blanc négatif révèle un espace indéfini entre mémoire et sidération. Fluctuant sous le vernis social, le regard se métamorphose, la maison dévoile ses secrets, les murs eux-mêmes semblent souffler des récits oubliés et des vérités indicibles.

Claire Lance (née en 1987, France) est une artiste qui utilise des médiums étroitement liés à l’optique humaine. Ses projets explorent la cognition et la persistance des images culturelles dans la perception, à travers la vidéo, l’installation et la photographie. Évoluant dans le temps, les œuvres de Lance fonctionnent souvent comme des tests de Rorschach, révélant ce qui est généralement invisible ou décrit comme intangible ou non objectif. La ville-monde, où les échelles et les dimensions s’interpénètrent en strates successives, crée des espaces virtuels et impalpables, accessibles uniquement au regard. Ces lieux indéterminés mais familiers invoquent la métaphore et la persistance des images que nous portons en nous — individuellement et culturellement — en tant que spectateur·rices. Ses œuvres ont été exposées à la galerie Ofr à Paris, au 39e FIFA à Montréal, au Kurzfilmwoche de Ratisbonne en Allemagne, et ont été publiées à plusieurs reprises dans le magazine britannique Carpark. En 2023, elle est invitée par le CIRM (Centre International de Recherche Mathématiques) pour un workshop intitulé « Maths and Art: Common Creation ». Elle est titulaire d’un master en Pratique et Théorie de l’Art Contemporain de l’Université Paris 8 Sorbonne. Elle a collaboré avec différents réalisateurs en tant que directrice de la photographie sur des tournages, ainsi que pour des commandes auprès de titres de presse tels que L’Obs, Trax ou Technikart.

Derrière le volant de sa petite voiture, Nicky a l'air d'être en pleine mission. Les routes défilent mais les idées dans sa tête restent insondables et désespérées. Un repas, la découverte d'un fusil, des rencontres fortuites: le mystère reste entier.

Dans les années 90, il tourne une quinzaine de courts métrages, puis a été journaliste et critique de cinéma avant de réaliser son premier long métrage Les états nordiques en 2005. Son 4e long métrage, Carcasses (2009), est présenté à la Quinzaine des réalisateurs à Cannes pendant que Curling, remporte les honneurs au Festival de Locarno en 2010. Vic+Flo ont vu un ours (2013) a obtenu l'Ours d'argent de la Berlinale en Allemagne pour son innovation. Toujours à la Berlinale, il a présenté quatre longs métrages en Compétition officielle. Les films singuliers de Denis Côté ont été montrés dans des centaines de manifestations cinématographiques en plus de faire l'objet d’une quarantaine de rétrospectives à travers le monde.

‘Tra’ est une ode au cinéaste italien Pier Paolo Pasolini. ‘Tra’ synthétise le récit de son film ‘Teorema’ (1968) en mettant en évidence ses moments interstitiels. L'acte de courir, qui apparaît tout au long du film, est isolé et utilisé pour exposer les courants sous-jacents du film.

John Di Stefano est artiste/ cinéaste, écrivain et commissaire d’exposition. Son travail met en relation l’intime et le social, le quotidien et l’histoire, à travers des formes hybrides de pratiques documentaires et la forme essayistique. Son œuvre aborde souvent son passé d’immigrant à travers une perspective queer, notamment dans son long métrage You Are Here (2009), présenté en première au Festival International du Documentaire de Marseille. Ses œuvres primées ont également été présentées à la Videonale (Bonn), à la Whitechapel Gallery, à Tensta Konsthall, au Musée d’Art Moderne de Barcelone, à Para/Site (Hong Kong) et à l’Anthology Film Archives. Ses écrits critiques apparaissent dans diverses publications internationales. Il enseigne à l’Université Concordia (Montréal). Cathy Lee Crane est cinéaste expérimentale ; son travail puise dans les archives historiques pour produire des films lyriques relevant de l’histoire spéculative. Lauréate d’une bourse Guggenheim, elle a bénéficié en 2015 de la première rétrospective de son œuvre à la National Gallery of Art (Washington D.C.). Ses films primés — notamment Pasolini’s Last Words (2012) — ont été projetés à la Viennale, à la Cinémathèque Française, au BFI et à Arsenal/Berlin. Son intérêt pour les frontières l’a conduite à réaliser Crossing Columbus (2020), consacré à la ville frontalière de Columbus, au Nouveau-Mexique, un film soutenu par la Rockefeller Foundation et le Harun Farocki Institut à Berlin. Elle enseigne à Ithaca College (New York).

« Nous rêvons de voyager à travers l’univers… mais l’univers n’est-il pas en nous ? Nous ne connaissons pas les profondeurs de notre esprit. Le chemin mystérieux mène vers l’intérieur. L’éternité, avec ses mondes du passé et du futur, est en nous ou n’est nulle part. Le monde extérieur est un monde d’ombres ; il projette son ombre dans le royaume de la lumière. À présent, en effet, il semble si sombre, solitaire, informe en nous ; mais combien différent il nous apparaîtra lorsque cette éclipse sera passée, et que le corps et l’ombre se seront retirés. Nous jouirons plus que jamais, car notre esprit aura été privé. » — Novalis, Pollen (1798). Traduction et adaptation à partir de l’édition allemande originale, avec l’aide de la traduction anglaise de W. Hastie dans Hymns and Thoughts on Religion (1888).

Louis Rizzo Naudi est un cinéaste britanno-maltais. Sa pratique explore l’expérience du sublime et la nature construite de la perception visuelle, sa caméra se tournant souvent vers les phénomènes naturels, les paysages et la technologie. Il est titulaire d’une licence en études cinématographiques de King’s College London — où il a reçu le prix de mémoire pour son essai consacré au sublime dans les images de la Station spatiale internationale — ainsi que d’un master en anthropologie cognitive et évolutionnaire de l’Université d’Oxford, où il a mené des recherches sur la manière dont les expériences du sublime peuvent encourager des comportements prosociaux, tels que la générosité. Ses films ont été projetés dans toute l’Europe, notamment à l’International Film Festival Rotterdam, au Festival international du film de Karlovy Vary, au British Film Institute et au Tate St Ives, et ont également été utilisés comme supports de relaxation dans des hôpitaux, pour des patient·es en cours de procédure médicale.

Au cœur du cycle obsédant de la production industrielle de cercueils, le travail humain contraste avec le stock inépuisable que génère la chaîne. À l’ère de la fabrication assistée par ordinateur et de la surexploitation massive des ressources naturelles, Unsold Copies aspire à un moment de repos, un souffle hors de l’assemblage mécanique, tandis que l’humanité ne cesse de s’ensevelir elle-même dans les vestiges d’un monde matériel.

Stefan Koutzev est un cinéaste bulgare vivant et travaillant à Cologne. Son travail se concentre sur des formes narratives situées entre l’écriture scénaristique et les pratiques documentaires, ainsi que sur la réalisation de films expérimentaux et de créations sonores. Ses courts métrages — dont RESTBESTAND (2025), HAUSPAUSEN (2024) et SCHWÄRMEN (2020) — ont été présentés à DOK Leipzig, à l’Odense International Film Festival, au Beijing International Short Film Festival, au Stockholm International Film Festival et aux Rencontres Internationales Paris/Berlin. En 2026, il présentera en première mondiale son premier long métrage, WHY HASN’T EVERYTHING DISAPPEARED YET, une exploration hybride et multilingue de l’appartenance, des origines et des migrations.

La nuit tombe sur la montagne. Une voiture solitaire serpente le long de la route. Au volant, quelqu'un fredonne une étrange berceuse

Anouk Chambaz (Renens, 1993) travaille avec l’image en mouvement, explorant les seuils entre les espaces, les rêves et les individus. Elle est diplômée en cinéma de l’ECAL (Lausanne) et en philosophie de La Sapienza (Rome). Elle a reçu le Prix Combat (vidéo) en 2022, ainsi que des mentions spéciales au Prix Francesco Fabbri en 2023 et au Festival international du film de Rio de Janeiro en 2024. En 2025, elle est finaliste du Talent Prize.

L’esprit de l’escalier est le troisième film d’une trilogie consacrée au Pálás, un cinéma de Galway, en Irlande, conçu par Tom dePaor. Ouvert en 2018, le cinéma a fermé au public en février 2025, et j’ai assisté à l’une des dernières projections au Pálás : Goodbye Dragon Inn de Tsai Ming-Liang, lui-même un film sur la fermeture d’une salle de cinéma. Je suis revenu le lendemain matin, ces pensées encore en tête, pour filmer les escaliers qui parcourent le bâtiment. Ces espaces ne sont pas tempérés, à moitié intérieurs, à moitié extérieurs, tandis que les salles de projection, avec leurs intérieurs rouges et feutrés, sont optimisées pour le son, la température et la lumière. Le titre de mon film renvoie à l’expression “avoir l’esprit de l’escalier” (penser à la réplique parfaite trop tard), mais surtout à l’esprit même de l’escalier. Comme dans Goodbye Dragon Inn, tant de vie circule dans ces lieux où les personnes, la météo, la lumière et le son s’entrecroisent, influencent — voire habitent — le mouvement ou l’immobilité de la caméra, jusqu’à ce que l’endroit lui-même devienne un film.

Peter Maybury est un artiste pluridisciplinaire irlandais. Ses recherches fondées sur la pratique couvrent des travaux en tant qu’artiste, graphiste, cinéaste, éditeur, écrivain, rédacteur, commissaire, musicien et enseignant. Il est diplômé de Central Saint Martins, à Londres, et doctorant au Centre for Socially Engaged Practice-Based Research de la TU Dublin. Il a collaboré de manière extensive avec des artistes et des institutions, des éditeurs et des commissaires, sur plus de 200 publications d’art et d’architecture. Peter est un collaborateur de longue date de Tom dePaor, avec qui il réalise des livres, des films et des œuvres pour des expositions. Parmi ses travaux filmiques figurent On being there (2022/23, projeté aux Rencontres Internationales Paris/Berlin 2023/24), Landfall (2020), une installation filmique d’une heure sur double écran, ainsi que, avec dePaor, les films de Gall Drape (2018) et A Study (2015), réalisé pour une exposition à l’ETH Zurich. Peter est l’auteur de Make Ready (2015), et co-auteur avec dePaor de Reservoir (2010) et Of (2012).

Where I'm calling from était une exposition de nouvelles œuvres de l’artiste Minne Kersten, basée aux Pays-Bas. Travaillant avec l’architecture de la David Dale Gallery, Minne a construit un environnement détaillé et évocateur qui explore la capacité narrative des objets inanimés et leur rôle dans l’activation de la mémoire de manière transportante. Minne adopte une approche littéraire dans son travail, mêlant installation, vidéo, sculpture et dessin pour façonner le décor d’un monde fictionnel. À travers ses installations immersives, elle révèle des bâtiments attentifs aux histoires et aux traumatismes, mettant en scène des situations soumises au chaos, à la décomposition et à la déconstruction. Minne explore les traces d’événements laissées derrière elles et les expose comme les témoins d’histoires privées conservées par les murs qui nous entourent. Son travail interroge la relation entre le réel et l’imaginé, l’ordinaire et l’étrange, et pose des questions sur la mémoire et ses reconstructions. Travaillant à travers une variété de médias, elle entremêle des thèmes personnels tels que le deuil, la perte et la mémoire avec le domaine collectif de la fiction, des fables et des symboles.

Minne Kersten (1993, NL) est une artiste basée à Paris et Amsterdam, travaillant la vidéo, l’installation et la peinture. Sous ces médiums se déploie une approche littéraire dans laquelle elle combine plusieurs techniques pour construire un monde où objets et scènes portent les traces du factuel comme de la fiction. Elle spécule sur les manières dont nous pouvons nous souvenir d’événements, de souvenirs et d’histoires, en suivant ce qui se perd dans ce qui demeure. Son travail interroge la relation entre le réel et l’imaginé, l’ordinaire et l’éphémère, et pose des questions sur la mémoire et sa reconstruction. En attirant l’attention sur l’acte même de construire — autant dans notre monde partagé que dans nos imaginaires — son travail tisse un lien entre des thèmes intimes tels que le deuil, la perte et le désir, et le domaine collectif de la fiction, des fables et de la fabrication des symboles. La peinture et le dessin sont continuellement produits au cours d’un processus d’introspection et de recherche. Ils servent de prise de notes visuelle, élaborée en parallèle de ses approches spatiales. Ces dernières années, elle a développé une méthode consistant à fabriquer un environnement architectural qui se révèle être une scénographie, un décor de film, puis une sculpture. Souvent nourries par des rencontres personnelles avec des lieux, ces sculptures offrent un terrain tangible pour explorer comment un espace peut témoigner ou déformer des récits et des événements. En mettant en scène des situations qui intègrent des éléments symboliques, tels que l’apparition d’animaux ou de présences fantomatiques, elle évoque les façons dont le passé peut laisser son empreinte sur le présent. En soumettant ses scènes au chaos, à la décomposition et à la perturbation, elle suggère différentes issues à cette expérience familière d’instabilité, de perte de contrôle et de passage vers un état de transition.

Un avion solitaire vole haut au-dessus d’un paysage sombre. Au milieu de champs de neige intacte, un rover scrute à la fois le sol et les étoiles, et commence à être troublé par l’histoire qu’on lui a jadis inculquée. Isolées à l’intérieur de l’appareil, des personnes tentent d’interpréter les messages de plus en plus complexes du rover, tout en cherchant à dévoiler le passé — et l’avenir.

Appu Jasu (né en 1987) est un artiste basé à Helsinki, travaillant avec la vidéo, le son, la photographie et le texte. Dans ses œuvres, fiction, documentaire et absurde se rencontrent et échangent des idées sur la vie et la société. Sa pratique consiste à réfléchir à travers chacun de ces médiums — image, texte, son — chacun prenant tour à tour l’initiative pour orienter l’œuvre dans une nouvelle direction. Les vidéos de Jasu figurent dans les collections du Musée d’art contemporain Kiasma et du Musée d’art d’Helsinki, et ont été présentées notamment au WNDX (Canada) et à Doclisboa (Portugal).

« Another Woman – film adaptation » est un film en trois volets qui présente des scènes intimes entre trois personnages — deux femmes et un homme — au cours d’une rupture. Le film explore un monde de fiction et de performance dans une narration cinématographique et scénographiée, où trois images sont montrées simultanément. Le style visuel se concentre autant sur les corps performants que sur leur environnement. Des émotions sous-cutanées affleurent à travers des interactions tactiles, lorsque les personnages touchent et éprouvent leur place au sein des propriétés physiques de l’espace. Les murs, le plafond, le sol, les rideaux et le mobilier forment des obstacles, des limites et des vides qui confrontent les protagonistes à la situation et à l’état d’esprit dans lesquels ils se trouvent. Les intérieurs deviennent des miroirs de leurs mondes intérieurs, à la fois surréels et intuitivement reconnaissables. « Another Woman – film adaptation », 2025, est une re-mise en scène de l’installation spatiale « Another Woman », 2022. Nous présentons un extrait de 13 min 6 s du film final, dont la durée estimée sera de 70 minutes.

Leopold Emmen est une collaboration entre la cinéaste Nanouk Leopold et l’artiste visuel Daan Emmen. Dans notre travail, nous expérimentons le film comme une expérience spatiale et cinématographique dans laquelle le visiteur joue un rôle actif. À travers les caractéristiques d’un lieu et le comportement de nos protagonistes, nous cherchons à rendre tangible la manière dont une présence influence la vie et les relations à l’autre. Une invitation ouverte à explorer le monde physique et mental des personnages eux-mêmes. En créant une conscience de la façon dont l’espace, le son et l’image en mouvement peuvent se conjuguer dans une expérience incarnée et approfondie, nous souhaitons bousculer notre regard conditionné. Réfléchir à la manière dont nous voyons le monde, dont nous nous voyons dans ce monde, et dont nous nous voyons les uns les autres.

Nuit. La lune est une pierre. Les oreilles sont bouchées. Une chaise équilibre sur le toit d’une maison. Une boîte argentée se compose d’elle-même : un instrument mystérieux. Une bille roule dans la tête de quelqu’un. Deux pierres tournent. Est-il possible d'arrêter l'esprit ?

Henricks est diplômé du Alberta College of Art and Design. En 1991, il s'est installé à Montréal où il a obtenu un baccalauréat en cinéma de l'Université Concordia. Henricks a récemment terminé un doctorat à l’Université du Québec à Montréal. Henricks a enseigné en histoire de l’art et en arts visuels à l'Université McGill, à l’UQAM et à l’Université de Montréal. Il est présentement chargé de cours à l'Université Concordia. Artiste et commissaire, Henricks est mieux connu pour ses vidéogrammes et ses installations vidéo, qui ont été présentés à travers le monde, notamment au MoMA (New York), dans le cadre de la série Video Viewpoints. Il a été récipiendaire du Prix Bell Canada d’art vidéographique en 2002, a reçu le Prix Giverny Capital en 2015, et le Prix Louis-Comtois en 2023. Une exposition de son travail a été présentée au Musée d’art contemporain de Montréal in 2023. Ses oeuvres sont dans la collection du Musée des beaux-arts du Canada, du MoMAr (New York), du Musée des beaux-art de Montréal, du Musée national des beaux-arts du Québec, le Musée d’art contemporain de Montreal, entre autres. Il est représenté par la galerie Paul Petro Contemporary Art.

Gold and Ashes s’érige sur des dualités d’échelle internes et externes — ontologiques et épistémologiques — qui se reflètent aussi bien dans les personnages que dans le temps et l’espace où se déroule l’action, ou encore dans le monde qu’ils habitent. Le projet est structuré autour d’un plan concret et d’un plan abstrait, en référence à la subjectivité humaine. Le projet met en scène deux actrices. Le plan concret se déroule dans des lieux de tournage qui servent de décor à la narration, avec dialogues directs et action : une mère et sa fille, situées dans le temps présent. Il met en jeu une sphère sociale définie par des modèles de communication complexes et des conventions — la parenté, les quêtes existentielles — tout en soulignant l’artificialité d’une réalité construite : un dessin habité. Le plan abstrait se situe dans un studio de cinéma qui constitue l’arrière-plan d’une narration para-philosophique, faite de monologues et dépourvue d’action : deux entités déconnectées (dont on ignore si elles ont conscience l’une de l’autre), placées dans un temps indéterminé. Ce plan déploie un labyrinthe mental structuré par des dynamiques de pouvoir relationnelles et des émotions humaines conflictuelles — telles que l’histoire de l’humanité et sa relation à la Terre — tout en soulignant les spéculations autour d’articulations symboliques et imaginaires altérées par la perte du social, du politique et du spirituel. Globalement, le projet se déploie autour des systèmes cognitifs, des modèles sociétaux et des paradigmes civilisationnels. Il adopte une approche qui reconnaît l’évolution humaine tout en exposant les limites humaines à suivre les poétiques et les politiques relationnelles de deux grands récits — [a]naturalisme, [anti]éco/[géo]constructivisme — qui nourrissent la mythologie de l’impact humain sur la Terre (l’Anthropocène). Deux perspectives intemporelles l’animent : le progrès et l’apocalypse, interrogeant notre capacité à reconstruire et orienter la Terre loin des désastres socio-écologiques, et montrant ce que signifie considérer la Terre (et l’humanité) comme un devenir irremplaçable — une trajectoire qui ne peut être dupliquée, refaite ou maîtrisée. Gold and Ashes est une exploration puissante de la condition humaine face à la dévastation, reflétant l’engagement continu de Lamas envers des thèmes difficiles et urgents, abordés par des techniques innovantes qui bouleversent souvent les structures narratives traditionnelles — créant des films non linéaires, fragmentés, ou qui retiennent volontairement des informations clés. Cette méthode renforce la dimension parafictionnelle de son travail, car elle reflète la complexité et l’incertitude des événements réels, où la vérité demeure souvent insaisissable. Dans ce projet, elle explore également l’idée de mémoire subjective et de la manière dont les histoires personnelles et collectives se construisent. Par l’usage de la parafiction, elle met en lumière la fluidité de la mémoire et les façons dont les récits sont façonnés par le point de vue de celui qui les raconte, ainsi que par leurs contextes politiques et sociaux. Gold and Ashes symbolise ainsi la dualité entre destruction et résilience : les « cendres » représentent les vestiges de la guerre et de la perte, tandis que l’« or » incarne l’espoir et la force auxquels les survivants s’attachent pour reconstruire leur vie. Lamas utilise son esthétique singulière pour brouiller les frontières entre réalité et fiction, créant une expérience stratifiée et immersive qui invite le spectateur à questionner sa propre compréhension de la vérité, de la mémoire, et de leur impact dans les sphères privée comme publique.

Salomé Lamas a réalisé plus de trente projets, installés et projetés à l’international, aussi bien dans des salles de cinéma que dans des galeries d’art contemporain et des musées. Chacun d’eux donne accès à une réalité sociale différente, le plus souvent caractérisée par son inaccessibilité géographique ou politique. L’intérêt de l’artiste pour des contextes impénétrables, politiquement ambigus, est guidé par le désir et la nécessité de problématiser une réalité qui, autrement, ne serait pas perceptible. Le réseau de relations qui constitue la trame socio-politique de ses projets devient visible à travers des stratégies de représentation, pour lesquelles elle a adopté le terme de « parafiction ». Plutôt que d’adhérer à une signification indéfinie de la parafiction — pour laquelle il n’existe pas de terminologie véritablement établie — elle en propose une expansion et une re-signification. Dans sa pratique artistique, la parafiction peut être lue à la lumière de son préfixe « para- », où l’on rencontre divers effets de déplacement essentiels à sa compréhension. Dérivé du latin, « para- » indique « à côté de, adjacent à, au-delà de, ou distinct de, mais analogue à » ; dans certaines combinaisons, il peut aussi signifier « erroné, irrégulier », renvoyant à une « altération » ou une « modification » ; plus encore, « para- » implique « séparé, défectueux, irrégulier, désordonné, impropre, incorrect, perversion ou simulation ». Ainsi, la parafiction serait une fiction pervertie, altérée, modifiée ou poussée au-delà de son point de référence, plutôt que contenue dans les limites de la catégorie de fiction. Elle peut également être comprise comme une « simulation » de la fiction, désignant une distorsion de la frontière de ce qui est considéré comme fiction, atteignant ce qui se trouve de l’autre côté : le domaine du non-fictionnel ou la quête du « réel ». Autrement dit, au lieu que la fiction soit utilisée pour brouiller la frontière avec le non-fictionnel, elle devient un moyen d’étendre et de transcender ces frontières. Salomé Lamas part du principe que nous n’avons pas accès à une réalité stable. Nous sommes confrontés à un excès de significations, d’interprétations, d’explications, de manipulations, de (dé)constructions et d’évaluations qui composent les récits et les systèmes dans lesquels nous évoluons. Par conséquent, le besoin de s’approprier l’idée de parafiction découle de la question de savoir comment la subjectivité humaine se forme, en s’appuyant sur la psychanalyse, dans le but d’éclairer et d’élargir des concepts tels que le réel (quelque chose d’inaccessible), la réalité, le symbolique et l’imaginaire. Elle en vient ainsi à travailler à la frontière entre fiction et non-fiction, employant la représentation et la formulation d’hypothèses selon certains critères méditatifs et un code déontologique relatif à ce qui est plausible, assumant consciemment la « tâche du traducteur » — comparable à l’illusionnisme — et en repoussant les limites. Dans ce cadre, elle mobilise diverses stratégies non-fictionnelles — recherche ethnographique, expériences de pensée, réflexivité, re-mise en scène, performativité, entre autres — afin d’explorer les limites de la fiction. Cela apparaît dans le développement de sa méthodologie, où l’on trouve différentes manifestations de parafiction, notamment des situations dans lesquelles personnages et récits fictionnels croisent le monde tel que nous l’éprouvons. La combinaison de ces stratégies, au détriment d’autres aspects spéculatifs, forme une sorte d’hypothèse qui maintient un certain degré d’exactitude vis-à-vis de la réalité, tout en en questionnant l’autorité. La parafiction permet ainsi de prendre une convention et de la déconstruire, de la déformer, d’exposer l’impossibilité de fournir une preuve de la vérité, jusqu’à faire naître des doutes quant à sa validité, tout en offrant néanmoins des raisons de la considérer comme plausible. Salomé Lamas problématise les deux versants de la frontière entre mondes historiques et mondes imaginaires, et enregistre comment ils ont évolué dans le temps, considérant la parafiction comme un outil fondamental de traduction pour définir l’identité, le langage et la culture. Elle intensifie, exagère et spécule sur les manières dont le monde devient sensible, en déclenchant des moments révélant leur propre fabrication, dans un contexte de post-vérité exacerbé par la nature technologique et globalisée de notre époque. Révéler cette transformation constitue une entreprise continue et minutieuse, mais aussi spirituelle, capable de relier la sphère individuelle (privée) à la sphère sociale (publique), et d’introduire ainsi de nouvelles informations et perspectives sur notre passé, notre présent et notre futur. Ainsi, tout en ayant conscience de ses limites et de ses contradictions apparentes, la parafiction contribue à donner forme au chaos de la vie et à lui conférer une signification — dans un compromis entre la réalité et sa fictionalisation.

La mer de Salton, dans le sud de la Californie, est un écosystème unique. En seulement quatre ans, son niveau d’eau a baissé d’un bon demi-mètre ; avec une profondeur maximale de dix mètres, on peut aisément calculer le moment où elle devrait se retrouver à sec. Et cela ne concerne encore que l’aspect global, lié au réchauffement climatique et aux modifications du climat local. La Salton Sea est également singulière parce que les États-Unis y ont testé de nombreuses bombes atomiques durant les phases finales de la Seconde Guerre mondiale et de la guerre froide — d’abord en préparation des bombardements d’Hiroshima et de Nagasaki, puis comme entraînement pour des missions qui, fort heureusement, n’ont jamais eu lieu. Dans AMONG THE PALMS THE BOMB, Lukas Marxt et Vanja Smiljani? s’intéressent particulièrement à cet aspect de l’histoire régionale. Le film commence dans l’Utah, d’où décollaient les avions avant de trouver leur cible dans la zone supposément isolée autour de la Salton Sea. À Wendover, un musée expose notamment des maquettes de « Fat Man » et « Little Boy », les deux seules bombes atomiques jamais utilisées en temps de guerre, ainsi qu’une fosse de chargement où les avions étaient équipés — un dispositif auquel Marxt a d’ailleurs consacré un court film en 2019. Depuis de nombreuses années, il étudie la situation du sud de la Californie, que l’on peut, à bien des égards, qualifier d’extrême. L’agriculture intensive, fondée de manière radicale sur les monocultures, a tout submergé. Marxt et Smiljani? découvrent qu’une alliance s’est formée dans ce contexte : des travailleurs agricoles sans papiers venus d’Amérique latine trouvent refuge dans les réserves amérindiennes. AMONG THE PALMS THE BOMB donne la parole à des experts locaux qui éclairent le paysage et son histoire ; le réalisateur recherche également des voix discordantes, notamment au sein de la tribu des Torres Martinez Desert Cahuilla Indians, victimes d’un génocide au XIX? siècle. Leurs descendants se souviennent du temps où nombre de plantes aux pouvoirs curatifs — et indissociables d’une vie en symbiose avec la nature — poussaient autour des eaux salées de la Salton Sea. Aujourd’hui, la région appartient aux buissons salins, et sous la surface sommeille l’uranium d’une guerre froide sur le point de ressurgir. « Des temps effrayants », dit quelqu’un. (Bert Rebhandl)

Lukas Marxt (*1983, Autriche) est un artiste et cinéaste vivant et travaillant entre Cologne et Graz. Son intérêt pour le dialogue entre l’existence humaine et géologique, ainsi que pour l’impact de l’activité humaine sur la nature, s’est d’abord développé au cours de ses études de géographie et de sciences environnementales à l’Université de Graz, avant de se poursuivre dans ses études audiovisuelles à l’Université d’art de Linz. Il a obtenu un MFA à la Kunsthochschule für Medien Köln et a suivi le programme postgrade de l’Académie des beaux-arts de Leipzig. Marxt partage sa recherche aussi bien dans le champ des arts visuels que dans le contexte cinématographique. Ses œuvres ont été présentées dans de nombreuses expositions personnelles et collectives, parmi lesquelles le Torrance Art Museum (Los Angeles, 2018), la Biennale de la peinture au Museum Dhondt-Dhaenens (Belgique, 2018) et le Museum of Modern and Contemporary Art de Rijeka (Croatie, 2018). Ses films ont été montrés dans de nombreux festivals internationaux, notamment la Berlinale (Allemagne, 2017 et 2018), Curtas Vila do Conde (Portugal, 2018), ainsi qu’au Festival international du film de Gijón, où il a reçu le prix Principado de Asturias du meilleur court métrage (Espagne, 2018). Depuis 2017, Marxt a passé de longues périodes dans le sud de la Californie, où il étudie les structures écologiques et sociopolitiques entourant la Salton Sea. Vanja Smiljani? (Belgrade, 1986) est une artiste visuelle et performeuse vivant et travaillant entre Lisbonne et Cologne. Elle a suivi le programme post-master en recherche artistique à A.pass, Bruxelles (2015), a obtenu un MFA au Dutch Art Institute (DAI), Arnhem (2012), ainsi qu’à la Kunsthochschule für Medien Köln (2019), et est diplômée en arts plastiques de la Faculdade de Belas Artes de Lisboa (2009). Dans sa pratique, elle recourt souvent au modèle de la performance-conférence pour relier des univers fictifs et expérientiels, mêlant dispositifs techniques, diagrammes et sculptures sci-fi povera. En connectant des systèmes de réalité a priori incomparables, le travail de Vanja met en lumière la fabrication des idéologies comme régimes aliénés, en utilisant son propre corps comme vecteur de narration, oscillant fréquemment entre les positions d’oracle et de conteuse.

En 1939, une seconde équipe, avec une doublure et des figurants, a tourné des scènes pour le classique hollywoodien Mr. Smith Goes to Washington au Lincoln Memorial. La succession de longues séquences éliminées du montage final sape la narration cinématographique classique : l’intrigue ne semble pas avancer. L’architecture néoclassique demeure le décor d’un rituel récurrent et troublant, dans lequel le protagoniste se perd.

Christoph Girardet, né en 1966, est un artiste vidéo et cinéaste allemand. Son travail prend pour matière à la fois des images trouvées par hasard et d’autres issues de recherches approfondies dans les archives de l’histoire du cinéma. Par le montage, les ellipses et les répétitions, il met au jour les structures profondes et les mécanismes internes de la réalité filmique représentée. Au-delà de l’analyse du matériau et de ses clichés, son œuvre explore en essence un état mélancolique d’absence, construisant ainsi un monde visuel singulier. De 1988 à 1994, Girardet étudie les arts visuels à la Hochschule für Bildende Künste de Braunschweig, dans la classe cinéma de Birgit Hein. Depuis 1989, il réalise films, vidéos et installations vidéo — parfois en collaboration avec l’artiste vidéo Volker Schreiner (1994–2004), et plus fréquemment avec le cinéaste Matthias Müller (depuis 1999). Girardet a participé à de nombreuses expositions collectives, notamment au Stedelijk Van Abbemuseum d’Eindhoven, au MoMA PS1 à New York, au Palais de Tokyo à Paris, au Hirshhorn Museum de Washington et à l’Eye Filmmuseum d’Amsterdam. Il a également bénéficié d’expositions personnelles dans des institutions telles que FACT (Liverpool), le Kunstverein Hannover ou West (La Haye). Ses œuvres ont été présentées dans les grands festivals internationaux — Cannes, Venise, Berlin, Toronto, Locarno, Oberhausen ou Rotterdam — et figurent dans des collections publiques et privées. Il a reçu de nombreuses distinctions, dont une bourse pour le programme International Studio and Curatorial Program à New York (2000) et une résidence à la Villa Massimo à Rome (2004). Il vit et travaille à Hanovre, en Allemagne.

Wanderers est un film centré sur la manière dont la matière — et, par ricochet, nos corps — est mue par le magnétisme, l’impulsion ou le rythme porté par l’inertie terrestre. Un mouvement primordial, d’origine minérale, antérieur à la vie et à l’humain. Pour en rendre compte, le film adopte une perspective universelle sur la dynamique des oiseaux, la migration des corps, et la fascination humaine pour le vol, perçue comme une tentative de défier ces lois. Cette notion abstraite se déploie à travers deux phénomènes contemporains : la fauconnerie moderne pratiquée à bord d’avions commerciaux, et la passion des pilotes de répliques d’avions de ligne en radiocommandé. Ces deux pratiques dessinent la dichotomie entre l’évolution naturelle, notre matérialité physique et le désir de s’extraire de la réalité terrestre — des forces générales, de la gravité, de ce qui nous retient au sol.

Carlos Irijalba (né à Pampelune, Espagne, en 1979) Résident à la Rijksakademie van Beeldende Kunsten (Amsterdam) en 2013–2014 et diplômé de l’UDK Berlin auprès du professeur Lothar Baumgarten, Irijalba a reçu de nombreux prix artistiques, parmi lesquels le NYC Culture Pair Program avec le Department of Design and Construction (DDC) en 2023, le Mondriaan Fonds (Amsterdam, 2022), le Sifting Foundation Art Grant (San Francisco, 2015) ou encore la bourse Marcelino Botín (2007–2008), entre autres. Il a exposé à l’international, notamment à la Biennale de Shanghai 2021, au CAB Art Center (Bruxelles), à la Triennale de Guangzhou 2017, ainsi qu’au MUMA (Melbourne, Australie). À la question : « Le monde a-t-il besoin de cet objet nouveau ? », la réponse est la plupart du temps « non ». C’est pourquoi le travail d’Irijalba se déploie selon un principe de pertinence, cherchant à rester en résonance avec les contextes. Dans des projets tels que Skins (2013), Hiatus (2022) et Pannotia (2016–en cours), il travaille avec la géologie et des matériaux industriels sensibles au temps, offrant de nouvelles perspectives sur les récits dominants de l’histoire occidentale. Ses œuvres figurent dans des collections publiques telles que le Museo Nacional Reina Sofía, la Netherlands National Collection, la Sammlung Wemhöner (Allemagne), la Taviloglu Art Collection (Istanbul) ou encore la Fondation Acciona (Espagne). Elles sont également largement représentées dans des collections privées en Amérique du Nord et du Sud, en Europe et en Asie, notamment les collections Pilar Citoler, Kells Collection, David Breskin Collection, entre beaucoup d’autres.

Watch with the Weary Ones est un court documentaire qui observe le paysage urbain américain tandis que la cinéaste se laisse doucement glisser vers des souvenirs d’Iran. Il met en regard les surfaces des villes des États-Unis et les sensations de quelqu’un vivant loin de chez soi, suspendu entre deux lieux. Le film réfléchit à la peine que portent celles et ceux qui ont quitté l’Iran en quête d’une autre vie, et ceux qui sont restés et continuent de se battre pour la leur. Il s’agit de tenir deux mondes à la fois, celui qui est devant toi et celui qui ne te quitte jamais, et de tenter de donner un sens à ce poids

Sina Khani (alias Sina Ahmadkhani) est un cinéaste, scénariste et monteur né à Téhéran et basé à Los Angeles. Son premier long métrage a remporté le prix du Meilleur long métrage expérimental international au Portoviejo Film Festival et a reçu distinctions, nominations et sélections au Regina IFF, au Toronto International Nollywood FF, au New York City Indie FF, ainsi que dans de nombreux autres festivals internationaux. Il a récemment obtenu son MFA à la Virginia Commonwealth University et continue à créer des histoires audacieuses, centrées sur les personnages.

Lion’s Court est un court opéra cinématographique dans lequel le Binnenhof — siège du Parlement néerlandais à La Haye — est réimaginé comme une scène virtuelle où l’histoire se dissout dans le mythe. Inspirés par la découverte de restes de lions datant du XIV? siècle sur le site, et par la figure des baleines échouées interprétées comme des présages, Lukács & Broersen ont collaboré avec le compositeur et politologue Bram Kortekaas pour réinterpréter la vision goethéenne de la rédemption dans Faust. Au centre de cette œuvre se tient le lion Faust, interprété par le baryton Michael Wilmering — un despote en quête d’une liberté qui se dévore elle-même, miroir d’une ambition impériale au bord de l’effondrement. Les artistes se sont également appuyés sur les écrits de 1650 de Johan de Witt, Grand Pensionnaire républicain, dont les mots sont portés par la baleine (alto-mezzo Carina Vinke), surgissant des fondations inondées du Binnenhof. De Witt soutenait qu’une véritable république ne doit pas être gouvernée selon les caprices d’un seul, mais fondée sur les principes de liberté et d’égalité — les bases mêmes de la démocratie. Dans Lion’s Court, un hortus conclusus numérique se déploie : un monde fluide et clos où pouvoir, morale et prophétie convergent, et où les mythes du passé résonnent au cœur des politiques du présent.

Margit Lukács et Persijn Broersen sont un duo d’artistes basé à Amsterdam, qui explore les enchevêtrements entre nature, culture et technologie. Leur travail comprend des films, des animations numériques et des installations spatiales qui interrogent la manière dont les médias façonnent notre perception du monde naturel. Diplômés du département de design graphique de la Gerrit Rietveld Academie, ils ont poursuivi un MFA au Sandberg Institute et ont été artistes en résidence à la Rijksakademie d’Amsterdam. La pratique de Broersen & Lukács s’ancre dans la théorie des médias, l’histoire de l’art et la mythologie. S’appuyant sur des sources cinématographiques, scientifiques et historiques, ils réinventent paysages et phénomènes naturels au travers d’environnements numériques stratifiés. Leur travail réfléchit souvent aux politiques de représentation et à l’appropriation de la nature, reconfigurant les récits dominants par des formes de narration fragmentées et multiperspectivistes. Leurs installations et leurs films ont été largement exposés à l’international, notamment au Stedelijk Museum Amsterdam (NL), au Centre Pompidou (FR), à FOAM (NL), au MUHKA (BE), au Centraal Museum (NL), au MacKenzie Art Gallery (CA), à la WRO Biennale (PL), à la Biennale de Sydney (AU), aux Rencontres Internationales (HKW Berlin, Louvre/Grand Palais/CWBP, Paris) et à la Biennale de Wuzhen (CN). En 2024, ils ont représenté les Pays-Bas à la Biennale de Gwangju. Leur film I Wan’na Be Like You a été nommé pour le Tiger Award/IFFR 2024.

En 2015, le quartier de Basateen al-Razi, à Damas, a été rasé en représailles au soulèvement de sa population contre le régime de Bachar al-Assad. À sa place doit surgir Marota City, un district moderne et hyperconnecté, ponctué de 80 gratte-ciel. Dix ans plus tard, après avoir tout perdu, deux anciens habitants se remémorent leur quartier — l’endroit où se trouvaient leurs maisons et les plus vieux vergers de Damas. À travers leurs témoignages et la réutilisation d’animations 3D produites par le régime, la mémoire se réveille et oppose sa résistance à cette volonté d’effacement.

Antoine Chapon (né en 1990, France) est cinéaste et artiste pluridisciplinaire. Son travail élabore des formes hybrides mêlant cinéma, animation en images de synthèse et archives. Son premier court métrage, My Own Landscapes, a été présenté en première mondiale à Visions du Réel, où il a remporté le prix du Meilleur court métrage, avant d’être sélectionné dans plus de quarante festivals, dont Sundance, Telluride, Palm Springs, Sarajevo et Premiers Plans. Ses œuvres ont été montrées au ZKM|Karlsruhe, au Centre Pompidou, à la 17e Biennale d’architecture de Venise et au Singapore Art Museum. Ancien participant de Berlinale Talents, il travaille actuellement à l’écriture de son premier long métrage documentaire.

The Melancholy of this Useless Afternoon, chapter 2 (2023, 11:25) explore les gestes partagés entre le fugitif et le passeur, ainsi que leur rapport au regard porté sur eux. The Melancholy of this Useless Afternoon enquête sur les liens entre le fugitif et le passeur, leurs gestes communs et leurs relations à la visibilité. Par la fuite, l’évasion, au risque de la capture ou de la mort, le fugitif œuvre à se maintenir caché. Le passeur, quant à lui, se déplace avec discrétion, utilisant des gestes pour dissimuler des choses, souvent tout contre son propre corps.

Dina Mimi est une artiste visuelle et cinéaste palestinienne, basée entre la Palestine et les Pays-Bas. Mimi travaille à partir du film expérimental et de performances-conférences qui explorent la question de savoir comment et quand les corps deviennent des lieux de résistance. Cette question trouve une matérialité dans les images en mouvement, en particulier des images trouvées, rejetées et donc considérées comme dépourvues de valeur. En comprenant le montage comme un terrain de jeu, Mimi explore l’opacité dans les images en mouvement, en cherchant à frôler des fragments qui souhaitent rester insaisissables ou qui sont en train de disparaître. Cela constitue une tentative continue de narration non linéaire, comme une manière de défigurer la sienne.

La vidéo Berlin-Lichtenberg utilise des images provenant d’un film familial tourné en 1943. L’intention apparente du filmeur — saisir des moments paisibles de la vie familiale, comme une promenade avec sa femme et son enfant, ou un moment de détente au restaurant au bord du lac dans le quartier berlinois de Lichtenberg — est troublée par l’irruption d’éléments visuels non intentionnels. À l’arrière-plan, la vie quotidienne du système de travail forcé devient visible : un groupe de travailleuses forcées en route vers leur lieu de travail, ainsi que les baraquements d’un camp de travail forcé derrière le lieu de promenade. Ces éléments n’ont pas été choisis consciemment : ils constituent au contraire une documentation fortuite de l’omniprésence du travail forcé dans l’Allemagne nazie. Pour la vidéo, ces images amateurs ont été remontées et accompagnées de cartons qui contextualisent les images muettes et y ajoutent un niveau fictionnel.

Dans son travail artistique, Franz Wanner (*1975 à Bad Tölz, Allemagne ; vit à Zurich) aborde des thèmes tels que la politique migratoire de l’Union européenne, les services secrets allemands et l’industrie de l’armement, ainsi que leur histoire, leurs structures actuelles et les effets du nazisme sur l’impératif allemand de prospérité. « Dans une pratique conceptuelle dont la rigueur de recherche et la cohérence formelle, dans la lignée de Hans Haacke, continuent — par l’enquête et le transmedia — de poser des questions là où personne ne l’a encore fait » (Nora Sternfeld, HFBK Hambourg), « il produit des images d’une dissonance cognitive collective et une poésie analytique autour de la pathologie du non-regard dans l’Allemagne d’aujourd’hui et ses idiomes » (Stephanie Weber, Lenbachhaus Munich). En tant qu’artiste en résidence au Harun Farocki Institute, il a développé l’exposition Mind the Memory Gap pour le KINDL – Centre for Contemporary Art à Berlin. Sous le titre Eingestellte Gegenwarten, il a réalisé sa première exposition personnelle en Italie, à Merano Arte, qui sera présentée en version modifiée au Lenbachhaus de Munich en 2026.

La femme d’un paysan s’égare dans la forêt et tombe sur la tanière d’un ours. L’ours la garde auprès de lui, et avec le temps naît un être mi-ours, mi-enfant. Tous deux aspirent à s’enfuir. Sur ce fond, nous avançons dans les couloirs et les rues d’une ville militaire allemande désertée, autrefois siège central de l’occupation de l’Europe de l’Est par l’armée soviétique. Fermé au public pendant des décennies, cet ensemble énigmatique est devenu pour les étrangers « la Ville Interdite ». Un conte russe primitif sert de guide pour traverser ce site labyrinthique, qui semble évoquer à la fois l’héritage de ce passé disputé et les résonances troublantes de notre présent. Un conte russe primitif sert à parcourir ce site labyrinthique, qui semble évoquer à la fois l'héritage de ce passé controversé et les résonances troublantes de notre présent.

Feargal Ward et Jonathan Sammon sont deux cinéastes irlandais. Une grande partie de leur travail explore les frontières et les potentialités de la forme documentaire hybride, où les codes et dispositifs du cinéma narratif sont souvent appropriés ou détournés afin d’interroger des vérités établies. Parmi leurs précédentes collaborations figure Tin City, présenté en avant-première à la Berlinale cette année (Forum Expanded), puis sélectionné dans plusieurs festivals, dont Karlovy Vary, Cinéma du Réel et le Festival dei Popoli, où il a reçu le Prix International Discoveries. Leurs autres collaborations, impliquant Adrian Duncan, incluent Lowland (Cork International Film Festival), Memory Room (IDFA, EVA International, Dokufest Kosovo) et Tension Structures (IDFA, Hot Docs, RIDM). Le long métrage documentaire de Ward, The Lonely Battle of Thomas Reid, a été présenté en première mondiale en compétition principale à l’IDFA, puis montré dans de nombreux festivals avant d’être diffusé à la télévision allemande, irlandaise et finlandaise. Son premier long métrage documentaire, Yximalloo (co-réalisé avec Tadhg O’Sullivan), a été présenté en première à FID Marseille, où il a remporté le Prix Premier

La tribune Zeppelin, située sur l’ancien terrain des congrès du parti nazi à Nuremberg, est l’un des vestiges architecturaux les plus emblématiques de l’ère nazie. Là où les foules se rassemblaient autrefois pour acclamer Hitler, se déroulent aujourd’hui des courses automobiles et diverses activités de loisirs. Le film explore la tension entre mémoire et abandon, usage et responsabilité — et pose la question suivante : à une époque où l’extrémisme de droite progresse, comment appréhender un lieu conçu pour une idéologie criminelle qui demeure pourtant enchâssé dans le tissu de la vie quotidienne ?

Saskia Kessler a étudié les études européennes à l’Université de Maastricht puis la sociologie à l’Université Friedrich-Alexander d’Erlangen-Nuremberg, avant de découvrir sa passion pour le cinéma. Depuis octobre 2022, elle étudie la réalisation de films documentaires à la Hochschule für Fernsehen und Film de Munich.

Greetings from Kosovo 1989 (2025) Single-channel video, (DV Pal 4:3), 13:39 min. Greetings from Kosovo 1989 s’appuie sur des images d’archives du rassemblement de 1989 au Kosovo, rendu célèbre par le discours de Slobodan Miloševi?. S’adressant à une foule de plus d’un million de personnes, il prit la parole dans un contexte de tensions ethniques croissantes au Kosovo et d’agitation politique en Yougoslavie. Sa mention de « combats armés » dans l’avenir de la Serbie a fait de ce discours un moment tristement célèbre, souvent considéré comme annonciateur des guerres yougoslaves. Reformulant et subvertissant le format du reportage télévisé, l’œuvre met en évidence l’hystérie de masse, la folie et la banalité de l’iconographie nationaliste et religieuse. À la lumière des événements récents, revisiter cet épisode — une composante indissociable d’une histoire qui a profondément marqué la fin du XXème siècle — constitue un geste crucial, tant cette histoire demeure intensément vivante.

Bojan Fajfri? (Belgrade, ex-Yougoslavie) est un artiste et cinéaste basé aux Pays-Bas depuis 1995. Diplômé de la Royal Academy of Fine Arts de La Haye et ancien résident de la Rijksakademie à Amsterdam. Travaillant principalement avec les images en mouvement et la photographie, il crée des récits stratifiés qui interrogent l’impact de l’histoire sur les trajectoires individuelles. Son intérêt se porte sur la relation poreuse entre la mémoire et l’image en mouvement. Son travail a été présenté dans des institutions telles que le Palais de Tokyo (Paris), le Baltic Centre for Contemporary Art (Gateshead), le San Telmo Museum (Saint-Sébatien), De Appel (Amsterdam), le Belgrade October Salon, la NGBK (Berlin) et le Center for Cultural Decontamination (Belgrade). Ses films ont été largement diffusés dans des festivals internationaux, parmi lesquels le International Film Festival Rotterdam, le International Short Film Festival Oberhausen, le Vienna International Film Festival, DOK Leipzig, le Sharjah International Film Festival, le Tempo Documentary Festival (Stockholm), les Rencontres Internationales Paris/Berlin/Madrid, et le Impakt Festival (Utrecht).

En 2022, une importante cyberattaque russe a isolé les îles norvégiennes de Bjørnøya et de Hopen du reste du monde. On Air retrace la manière dont un petit groupe de radioamateurs norvégiens est intervenu pour rétablir le contact, révélant le rôle essentiel des technologies analogiques dans une société numérique de plus en plus fragile. Observé à travers les yeux curieux d’anthropologues extraterrestres, le film explore comment le code Morse et les signaux radio pourraient, un jour, devenir les gardiens de notre monde hyperconnecté.

Astrid Ardagh est une artiste et cinéaste originaire d’Engeløya, dans le nord de la Norvège. Diplômée en images en mouvement de la Gerrit Rietveld Academy à Amsterdam, elle développe des œuvres in situ qui explorent les interconnexions entre les êtres humains et leur environnement dans un monde en mutation rapide. En mêlant son intérêt pour l’anthropologie à une mise en récit esthétique, elle crée des films immersifs et sensoriels qui dépassent les perspectives traditionnellement anthropocentrées. Les courts-métrages d’Ardagh ont été présentés dans des festivals renommés tels que Clermont-Ferrand et le Kortfilmfestivalen de Grimstad, ainsi que dans des galeries et musées d’art tels que Kristiansand Kunsthall, l’Eye Filmmuseum et le Stedelijk Museum d’Amsterdam.

Fragments d’archives d’événements presque trop sinistres pour être crus : des tests secrets d’irradiation menés par le gouvernement des États-Unis sur ses propres citoyens durant la guerre froide. Le film se confronte aux difficultés de documenter l’invisible, de saisir ce qui n’est que vagues et fréquences. Tourné sur pellicule périmée, c’est à travers l’image contaminée et un paysage sonore complexe que l’invisible se manifeste. – Cristina Kolozsváry-Kiss, IFFR Pendant la guerre froide, le gouvernement américain a développé un programme d’expériences radiologiques clandestines sur des êtres humains, utilisant ses propres citoyens comme sujets de test. Suspicions About the Hidden Realities of Air est une exploration elliptique de cet épisode historique sombre, circulant entre vastes paysages et corps humains individuels. Des fragments d’archives et des images en 16 mm — tournées sur pellicule expirée — évoquent les lieux de nombreux sites d’essais à travers les États-Unis. Des paysages urbains nocturnes, des scènes délavées du désert américain et des détails en gros plan de l’Amérique rurale s’entrelacent avec une voix off et des textes à l’écran renvoyant aux témoignages sur les effets persistants de cette période de tests secrets. – Open City Documentary Festival

Sam Drake (née à Dayton, Ohio) est une cinéaste basée à Milwaukee, Wisconsin. Son travail a été présenté dans des festivals et lieux tels que le Museum of Modern Art, l’International Film Festival Rotterdam, Media City Film Festival, CROSSROADS, le Museum of the Moving Image, Alternative Film/Video, Collectif Jeune Cinéma, Non-Syntax Experimental Image, Winnipeg Underground Film Festival, Transient Visions Festival of the Moving Image et Antimatter. Elle a également assuré la programmation de l’Union Cinema et du Mini Microcinema, et enseigne actuellement à l’Université du Wisconsin–Milwaukee.

« Nii tuli lõpp / And Then Came The End » s’appuie sur l’expérience du prêtre catholique allemand Magnus Frey dans les camps de prisonniers de guerre de Narva, en Estonie, entre 1945 et 1946. Dans ce film, Siib montre les lieux de cette histoire à Narva tels qu’ils sont aujourd’hui, vidés de toute présence humaine — bâtiments délabrés et paysages hivernaux. La bande sonore intègre des fragments du quotidien décrits dans les mémoires de Frey : comment les prisonniers n’ont jamais reçu les quelques roubles promis, comment leurs couvertures chaudes leur ont été retirées avant l’hiver ; comment les prisonniers croyants parvenaient à confectionner du pain de communion malgré les conditions extrêmes ; et comment, affamés, ils se divertissaient en évoquant leurs plats préférés ou en recopiant leurs recettes favorites. Les extraits du journal de Frey sont disposés à l’écran, accompagnés d’images et d’une bande sonore musicale, composant un poème en prose à partir de matériaux documentaires. La valeur d’une telle micro-histoire, qu’elle soit textuelle ou cinématographique, ne réside pas dans la révélation de grands événements ni dans l’interprétation des tournants historiques. Elle tient plutôt au fait que des anecdotes et fragments individuels peuvent servir de preuves vivantes, rendant l’histoire sensible et nous invitant à prendre au sérieux la souffrance et l’existence d’autrui — hier comme aujourd’hui. Par Teemu Mäki

Liina Siib est artiste visuelle, cinéaste et enseignante. Elle vit et travaille à Tallinn, en Estonie. Ses œuvres abordent des thèmes allant de la féminité et de l’espace social aux multiples formes que prennent les pratiques quotidiennes. Elle combine observations de terrain, archives, récits historiques, narrations circulant dans la société, approches psychanalytiques ainsi que théories contemporaines de l’art et du cinéma. Les personnages, espaces et situations qu’elle met en scène sont souvent ceux qui passent inaperçus en raison de leur banalité, ou qui ont été tus, marginalisés, oubliés. Dans son approche pluridisciplinaire, elle mobilise film, vidéo, photographie, installation, performance, ready-made, médias imprimés et livres d’artiste. Ses vidéos documentaires expérimentales et ses courts métrages mis en scène ont été présentés aussi bien dans des festivals de films d’artistes que dans des expositions en galerie, souvent sous des formes d’expanded cinema. En 2011, son projet A Woman Takes Little Space a représenté l’Estonie à la 54? Biennale d’art de Venise. Ses œuvres figurent dans plusieurs collections publiques et privées, notamment au Musée d’art d’Estonie (Tallinn), au Neues Museum (Nuremberg) et au Moderna Museet (Stockholm).

Sur des images muettes en 16 mm tournées par un soldat français dans l’Algérie occupée, le film met en scène une rencontre entre la mémoire coloniale et le paysage sonore de la guerre contemporaine. À mesure que le militarisme actuel infiltre l’archive, le temps se fissure et les images se mettent à résonner de conflits passés et à venir. Il en résulte une méditation spectrale sur la manière dont la violence coloniale continue de vibrer au cœur des imaginaires militaires d’aujourd’hui.

Marcel Mrejen (FR/DZ), né en 1994 à Paris (FR), est un artiste visuel et cinéaste dont la pratique explore l’articulation des technologies au sein des métabolismes vivants et économiques. Son travail prend des formes variées au sein des médias temporels — installations, cinéma, sound design, apprentissage automatique. Diplômé de la Gerrit Rietveld Academie en 2018, il a ensuite été résident au Fresnoy – Studio national des arts contemporains de 2021 à 2023. Son travail a été exposé ou projeté dans diverses institutions culturelles, parmi lesquelles le Stedelijk Museum (Amsterdam), l’Institute of Contemporary Arts (Londres) ou encore l’Eye Filmmuseum (Amsterdam). Parallèlement à sa pratique artistique, il a co-curaté la première édition de REFRESH: Future-Proof en 2021. Son premier film, Memories of an Unborn Sun, a reçu le prix du Meilleur court métrage à Visions du Réel en 2024, et a été présenté — et récompensé — dans de nombreux festivals à travers le monde. En 2025, il reçoit le Prix Scam du Meilleur film expérimental. En collaboration avec Eliott Déchamboux, il a publié en 2019 son livre L’Europe c’est Deutshland quand tu rates là-bas tu es foutu mon frère, le reste c’est du fouma-fouma, aux éditions Jungle Books.

Miraculous Accident est un film transtemporal qui raconte l’histoire d’amour entre Nadir, un étudiant marocain à l’École de cinéma de ?ód? en 1968, son enseignante de montage, Edyta, de confession juive, et leur relation partagée avec Jarek, le meilleur ami de Nadir et protégé d’Edyta. Nadir fait partie d’un groupe d’étudiants nord-africains envoyés étudier les techniques cinématographiques communistes dans le cadre du soutien du Bloc de l’Est aux luttes anti-impérialistes. Malgré son opposition au sionisme, Edyta est contrainte de quitter la Pologne en raison de la rupture politique entre la Pologne et Israël après la guerre des Six Jours, ou la Naksa (« la Défaite »). En 2024, Nadir retourne à l’école pour réaliser un film après avoir découvert une lettre oubliée qu’Edyta lui avait écrite depuis Haïfa en 1989. Le film pleure la cruauté des nations, capables de faire naître de rares miracles — des amours accidentelles — pour mieux les briser avant qu’ils n’aient le temps de respirer. Inspiré par la vie de l’ancien étudiant marocain, poète et cinéaste Abdelkader Lagtaâ, qui interprète également Nadir dans le film, Miraculous Accident tisse son récit à travers des images originales et des extraits de films d’étudiants des années 1960 réalisés par Lagtaâ et ses camarades.

Assaf Gruber (né à Jérusalem en 1980) est un sculpteur et cinéaste vivant et travaillant à Berlin. La relation dynamique entre les individus et les institutions est au cœur de sa pratique, qui vise à explorer à la fois comment l’orientation politique des établissements hérités impacte la vie des personnes, et comment ces organisations choisissent de représenter et de transmettre les faits ainsi que les artefacts qui les accompagnent. Les biographies absurdes des protagonistes de ses projets révèlent tout autant qu’elles obscurcissent les raisons et les motivations qui conduisent les gens à obéir ou à se rebeller — contre leur monde intérieur ou contre la société dans laquelle ils vivent. Sa photographie, sa sculpture et ses installations placent la matérialité des objets en relation avec des dimensions narratives, créant ainsi des espaces fictionnels où mouvement et non-mouvement fonctionnent comme un médium. Les expositions personnelles de Gruber incluent la Berlinische Galerie, Berlin (2018), et le Muzeum Sztuki, ?ód? (2015). Ses films ont été présentés dans des festivals tels que l’International Film Festival Rotterdam (2023) et FID Marseille (2022). Il a étudié à Cooper Union à New York et est diplômé de l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris ainsi que du Higher Institute of Fine Arts (HISK) à Gand.

J’ai rêvé que je devenais un animal. Je pouvais franchir la frontière librement, à travers la forêt. J’entrais sur cette terre sans être vu — cette terre qui me manque et me fait peur à la fois. J’y ai rencontré ma grand-mère, que je n’ai pas vue depuis plusieurs années. Elle ne m’a pas reconnu, mais nous nous tenions très proches l’un de l’autre, en silence. In the Animal’s Skin explore la frontière entre la Biélorussie et la Pologne, qui traverse la forêt ancestrale de Bia?owie?a — un sanctuaire protégé devenu un lieu de murs, de détentions et de peur. Le mur n’arrête pas seulement les réfugiés : il divise les habitats animaux et perturbe des routes migratoires millénaires. À Bohoniki, un village tatar proche de la frontière, la communauté tatar locale enterre avec une dignité silencieuse les réfugiés retrouvés dans la forêt — un contraste saisissant avec l’abandon politique. Le film réfléchit aux frontières, à la violence, et aux liens fragiles entre humains, animaux et forêt — cette forêt qui demeure témoin muet.

Yuliya Tsviatkova (née en 1993, Biélorussie) est une artiste visuelle et cinéaste basée en Allemagne. Forte d’une double formation en microbiologie et en arts plastiques, elle aborde l’image en mouvement comme un espace où l’observation scientifique rencontre la poétique. Son travail explore l’écologie, la mémoire et les traumatismes politiques à travers des récits non linéaires, souvent centrés sur l’exil, la violence environnementale et l’enchevêtrement des vies humaines et non humaines.

Quelle est la possibilité, la barbarie ou la folie de créer de l'art, de la poésie, des films alors qu'un génocide se déroule sous nos yeux ?

Arjuna Neuman est un artiste et écrivain. Il a présenté des expositions personnelles rétrospectives de mi-carrière au MACBA de Barcelone, au musée Munch d’Oslo, à la Belkin Gallery de Vancouver, et prochainement à la Kunsthalle Bern. Il a également signé des expositions personnelles à la Kunsthalle Wien, au CCA Glasgow, à The Showroom (Londres), à la TPW Gallery (Toronto), à la Whitechapel Gallery (Londres), à l’Istanbul Modern (Turquie), au MAAT (Portugal), entre beaucoup d’autres. Son travail a été présenté à la Berlin Biennale, à la Sharjah Biennial, à Bergen Assembly, à la 56? Biennale de Venise, à la Qalandia Biennial, à la Ural Industrial Biennial, à Hacer Noche au Mexique, ainsi que dans de nombreuses grandes expositions collectives. Ses films ont été sélectionnés dans des festivals tels que la Berlinale, Images Festival, Doclisboa ou Third Horizon. En 2024, il reçoit le Artist Moving Image Prize au Les Rencontres Internationales Festival ; la même année, il est résident à la Villa Aurora, après avoir été fellow au Flaherty Seminar en 2022. Ses œuvres figurent dans les collections de la Belkin Collection, du Collectors Circle de la Kunsthalle Bern, de l’IAC Lyon et de Platform UK. Une monographie à paraître lui est consacrée chez Archive Books. Comme écrivain, il a publié des essais dans Relief Press, Into the Pines Press, The Journal for New Writing, VIA Magazine, Concord, Art Voices, Flaunt, LEAP, Hearings et e-flux. Il est également le fondateur de Archive of Belonging, une plateforme et une ressource dédiée au soutien des migrants et des réfugiés.

Place centrale d’Izioum, quelques mois après la libération de la ville. Une caméra hésitante parcourt les traces de la guerre, tandis que des habitant·es reprennent leur quotidien.

Juliette Corne est diplômée des Beaux-Arts de Paris en 2022. Son travail navigue entre l’art contemporain et le cinéma, explorant les événements socio-politiques contemporains et leurs conséquences sur les représentations et les intimités. Attachée à révéler les mécanismes qui engendrent une normalisation de la violence, elle capte, à travers ses films, ses installations et ses photographies, des moments de vie qui continuent malgré l’horreur et la guerre. Zoé Monti

Do you remember the scene in Killer of Sheep (1978) où les enfants jouent sur des voies ferrées abandonnées ? La scène se déroule dans le quartier de Watts, en Californie. Le réalisateur Charles Burnett a emmené l’artiste Lúcia Prancha sur plusieurs lieux de tournage de ses films à Los Angeles

Lúcia Prancha (1985, Lisbonne) est une artiste qui vit et travaille à Barcelone. Lúcia est diplômée en peinture de la FBAUL (2009, PT) et a obtenu un Master en arts à CalArts – California Institute of the Arts (2015, USA). Son travail a été exposé au Pavilhão Branco, Museu da Cidade, Lisbonne ; au 19 Crac de Montbéliard ; au Centro de Arte Oliva ; au Sesc-Pompeia, São Paulo ; à LACA – Los Angeles Contemporary Archives ; au Hordaland Kunstsenter, Bergen ; à la Fondation Serralves, Porto ; à la Galeria Dynamo, Porto ; à la Galeria Leme, São Paulo ; au Musée Berardo, ainsi qu’à la Biennale de São Paulo. Ses vidéos ont été projetées à la Cinemateca Portuguesa ; à INTERSECCIÓN, La Corogne ; à Curtas Vila do Conde ; aux Rencontres Internationales Nouveau Cinéma et Art Contemporain de Paris ; et à la Haus der Kulturen der Welt, Berlin. Elle participe actuellement à « El vértigo de las imágenes », XVIIIe Biennale Internationale de Photographie – Fotonoviembre, au TEA – Tenerife Espacio de las Artes et au Centro de Fotografía Isla de Tenerife, ES. De septembre à novembre, elle sera en résidence artistique à la Cité Internationale des Arts à Paris.

WHEN ONE DOOR OPENS se déploie comme une exploration des dynamiques complexes entre autorat, représentation et histoire. S’inspirant des méthodologies décisives d’Arthur Jafa et des esthétiques évocatrices de Christian Marclay, le film s’écarte des cadres conventionnels du cinéma dominant pour plonger au cœur d’un riche tissu de found footage, exhumant et réappropriant les récits enfouis au sein des race films, principalement issus de la période qui suit immédiatement l’ère pré-Code. À cet égard, l’œuvre se présente comme un contrepoint aux propositions parfois unidimensionnelles de Marclay. À travers une narration en apparence sinueuse, WHEN ONE DOOR OPENS bouscule les notions conventionnelles d’identité et d’appartenance, invitant le spectateur à se confronter aux complexités de la représentation historique. Chaque image devient un passage vers une époque révolue, où les personnages évoluent dans des espaces architecturaux à la fois littéraux et métaphoriques. L’exploration du mouvement au sein de ces espaces résonne d’une forte charge symbolique, révélant le pouvoir transformateur du cinéma. Au final, le film se dresse comme un hommage à l’attrait durable du médium cinématographique et à ses espaces implicites, capables de saisir et de réinventer les multiples strates de l’expérience humaine.

EWA EFFIOM est un architecte, auteur et producteur belgo-nigérian basé à Londres. L’imaginaire visuel, le futurisme et la mythologie sont des thèmes récurrents dans son travail, avec une attention particulière portée à leur relation avec l’espace. Il a fait partie de la deuxième promotion du programme New Architecture Writers de l’Architecture Foundation, qui s’est conclu par un programme public salué par la critique. Ses textes ont été publiés dans Architect’s Newspaper, Dwell, The AJ, ICON, Wallpaper, Frame, OnOffice, Architecture Aujourd’hui, The Modern House Magazine, A Daily Dose, Ex Libris, entre autres. Son essai Architecture, Buildings and Conservation in MAJA a été nommé dans la catégorie Meilleur article aux Estonian Architecture Awards 2022, un an après avoir obtenu la deuxième place au concours de commissariat de la Tallinn Architecture Biennale 2021 avec une proposition intitulée Adaptive Re-use. Son film Eagle Mansions a été présenté en première au Urban Film Festival de Perth en 2021, puis projeté à la Melbourne Design Week 2022. Il a ensuite obtenu la résidence How To au Centre canadien d’architecture, sous le titre How Not To Be A Developer. En 2022, son second film Beck Road a été présenté en première au festival Open City, avant d’être projeté à la 18? Biennale d’architecture de Venise. Il a été Fellow LINA en 2023 et a reçu la résidence Film Lab du musée MAXXI à Rome, où il a réalisé When One Door Opens, présenté au Demanio Marittimo–Km 278 puis dans l’exposition Restless Architecture commissariée par Diller Scofidio + Renfro au MAXXI. Il a également participé à la résidence Staging Ground de Theatrum Mundi, avec une exploration collaborative des transformations infrastructurelles de Paris après les Jeux olympiques. Il est ensuite revenu au réseau LINA pour prononcer le State of Architecture Address 2025, salué par la critique — un plaidoyer pour que la discipline architecturale retrouve la voie de l’imagination. Bien qu’il n’enseigne plus dans le programme MA in Architecture + Urbanism de la Manchester School of Architecture depuis 2022, il demeure critique invité à l’Estonian Institute of Technology et à la London Metropolitan University.

En 1998, deux écolières ont envoyé une lettre au premier journal féminin d’Iran. Dans l’attente d’être publiées, elles ont imaginé un film impossible. À travers citations et interventions sur l’image, Razeh-del traverse des histoires parallèles de guerres menées contre les images des femmes.

Maryam Tafakory, née et élevée en Iran, travaille entre le film et la performance. Des projections monographiques de ses œuvres ont été présentées notamment au MoMA, au BOZAR, à la National Gallery of Art à Washington D.C., et à l’Academy Museum, entre autres. Parmi les expositions collectives sélectionnées figurent le Tate Modern, la Quinzaine des Réalisateurs à Cannes, le New York Film Festival, le Festival de Locarno et le Festival international du film de Toronto. Elle a reçu le Gold Hugo au 58e Festival international du film de Chicago, le Tiger Short Award au 51e IFFR, ainsi que le Prix du Meilleur Film Expérimental aux 70e et 71e MIFF. Elle a été la lauréate 2024 du Film London Jarman Award.

En 1945, à Paris, est fondée la Fédération démocratique internationale des femmes (FDIF). Selon l’historienne Francisca de Haan, il s’agit alors de « la plus grande, et probablement la plus influente organisation internationale de femmes de l’après-Seconde Guerre mondiale ». Aujourd’hui encore, son héritage fait débat. Certains chercheurs, s’appuyant sur des rapports du FBI et du House Un-American Activities Committee, décrivent la FDIF comme une tentative communiste de manipuler les femmes. D’autres y voient un mouvement engagé pour les droits des femmes, et des chercheuses comme Elizabeth Armstrong soulignent son rôle dans les luttes anticoloniales et antiracistes menées par des femmes en Asie, en Afrique et en Amérique latine. En 1987, à l’époque de la perestroïka, la FDIF organise à Moscou le Congrès mondial des femmes, sous le slogan : « Vers l’an 2000 — Sans armes nucléaires ! Pour la paix, l’égalité, le développement ! » L’événement réunit 2 800 femmes venues de 150 pays. Parmi elles se trouve la grand-mère de la protagoniste, interprète qui consignait les mots surgissant de conversations venues du monde entier — des mots sans équivalents dans d’autres langues. En revisitant ses notes, des archives filmées et les lieux des délégations officielles, la protagoniste suit ces fragments jusqu’à une question : quels mots peuvent saisir le présent, lorsque le langage lui-même se dérobe, se dissout, et que des slogans empruntés étouffent peu à peu sa propre voix ?

Yana Osman, Anton Khamchishkin (Afghanistan, Russie) — artistes et cinéastes. Leur travail explore les zones manquantes du récit, comblant les non-dits et révélant des narrations en suspens entre réel et imaginaire, faits et spéculations. Leurs films ont été sélectionnés au Hong Kong Film Festival, à DOK Leipzig, à Slamdance, aux Rencontres Internationales Paris/Berlin, et ont bénéficié du soutien du CNC, de la Cité internationale des arts, d’Usage du Monde au 21ème siècle, de l’Institut français, entre autres

Ce court métrage évoque le Gesamthof / A lesbian garden, un projet art-nature situé à Anvers, entre les murs d’un ancien monastère. Dans ce document audiovisuel inscrit dans le temps, nous suivons une visite guidée menée par Eline De Clercq, la force motrice du jardin. Celui-ci sert de point d’entrée pour aborder des thèmes variés : le colonialisme dans la botanique, l’ambiguïté des noms, les attentes sociales pesant sur les femmes et la quête d’une identité lesbienne. Ce jardin s’inspire des écrits d’écoféministes et d’autres autrices telles que Donna Haraway, Robin Wall Kimmerer, Jamaica Kincaid, Virginia Woolf et bien d’autres. La collaboration entre les deux artistes, Anne et Eline, a débuté au Gesamthof, où elles se sont rencontrées pour la première fois, et se poursuit aujourd’hui dans divers jardins.

Anne Reijniers (1992, Belgique) est une cinéaste basée à Anvers. Sa pratique collaborative interroge l’histoire coloniale, l’occupation de l’espace public et l’éthique du « faire ensemble ». Anne est titulaire d’un Master en arts audiovisuels de la LUCA School of Arts à Bruxelles et du KASK à Gand. Ses films réalisés en collaboration au sein du Collectif Faire-Part ont été présentés dans de nombreux festivals et expositions, en Belgique et à l’international. Avec le film Faire-part, elle a remporté plusieurs prix, notamment au Festival international du documentaire de Montréal, au Congo International Film Festival et au Brussels Art Film Festival. Eline De Clercq (1979, Belgique) vit et travaille à Anvers, où son atelier jouxte le jardin du monastère dans lequel elle a pris soin du Gesamthof de 2019 à 2025. Formée à la peinture, elle étend sa pratique à d’autres médiums tels que le jardinage, le film, l’écriture ou la céramique. Elle aime collaborer avec d’autres artistes et organise souvent des événements communautaires, comme le Homesick Tea Gathering. Plusieurs de ses projets abordent des thématiques antiracistes et anti-misogynes, avec une attention particulière aux réalités intersectionnelles. Depuis 2022, elle travaille comme chercheuse artistique à la Royal Academy of Fine Arts Antwerp.

À l’approche de la fermeture du vieil herbier centenaire de l’Université Duke — qui abrite plus de 825 000 spécimens végétaux séchés — The Ferns entrelace récits personnels, politiques et scientifiques pour explorer les histoires entremêlées de la botanique, de l’identité et de la résistance. Au centre du film se trouvent Kathleen Pryer, directrice de l’herbier, et la théoricienne féministe Banu Subramaniam. Lorsque la première raconte avoir nommé un groupe de fougères d’après l’icône pop Lady Gaga — un geste ancré dans une identification queer — elle ouvre la voie à des conversations plus profondes sur les systèmes de nomination et de catégorisation. La seconde retrace la manière dont les normes sexuelles coloniales ont longtemps façonné la science botanique, imposant un genre binaire aux plantes et effaçant des systèmes reproductifs plus fluides et plus diversifiés. Tissé entre leurs deux voix, on retrouve des drag performers qui animent les archives de l’herbier, en play-back sur Poker Face dans des costumes scintillants inspirés de Gaga, évoluant entre les rangées de spécimens séchés. Ils deviennent les « fougères Gaga » — brouillant les frontières entre science et fantaisie, taxonomie et jeu. Tourné en Caroline du Nord, où la législation anti-LGBTQ+ continue de menacer les vies queer et trans, The Ferns situe l’herbier non seulement comme un lieu de préservation, mais comme une scène où se contestent les récits dominants. Remerciements particuliers à Dr Banu Subramaniam et Dr Kathleen Pryer pour avoir partagé leurs travaux, ainsi qu’aux performeurs Lotus Lolita, Portia Foxx et Poison. Merci à la directrice adjointe Vida Zamora et au monteur Rafe Scobey-Tahl.

Johnson a obtenu un MFA ainsi qu’un certificat en nouveaux médias à l’Université de Californie, Berkeley en 2013, et a participé à la Skowhegan School of Painting & Sculpture en 2019. Elle a également pris part à des résidences à la Jan van Eyck Academie (Maastricht, NL), au Lower Manhattan Cultural Council (New York, NY), à Hidrante (San Juan, PR), à Lighthouse Works (Fishers Island, NY), entre autres. En 2024, elle a été Working Artist Fellow à Pioneer Works (Brooklyn, NY). Son travail a été exposé ou projeté dans divers lieux, notamment e-flux (New York, NY), BOAN1942 ARTSPACE (Séoul, KR), BOFFO (Fire Island, NY), Rencontres Internationales (Paris, FR / Berlin, DE), BIENALSUR (Buenos Aires, AR), MOCA (Toronto, CA), Munchmuseet (Oslo, NO), Sanatorium (Istanbul, TR), Times Square Arts (New York, NY), etc. galerie (Prague, CZ), Cinalfama (Lisbonne, PT), deCordova Sculpture Park and Museum (Lincoln, MA), Billytown (La Haye, NL), la Galleria Eugenia Delfini (Rome, IT) ainsi que REDCAT (Los Angeles, CA). Johnson est directrice du programme de premier cycle et membre du corps enseignant du programme Studio Art à l’Université de New York.

Une œuvre d’animation de synthèse s’inscrivant dans une série d'œuvres contemplatives et portant sur l’archéologie des intérieurs. Cette œuvre pose un regard archéologique et architectural sur une ère théâtrale de la décoration intérieure. Exposant une tension fictionnelle presque non-résolue entre, d’un côté, le confort moderne construit et édifié par l’économie tonitruante et, d’un autre, la menace sourde de la nature, du climat changeant et de leurs forces cataclysmiques sous-entendues. Une première rencontre des collages faits main de St-Pierre et des images de synthèse créées en duo avec Gauthier. Cette œuvre a été produite grâce au soutien du Conseil des arts et des lettres du Québec et du Grand Théâtre de Québec (Canada) pour une présentation au Studio Telus du Grand Théâtre de Québec (commissariat : Ariane Plante).

Philippe-Aubert Gauthier est ingénieur mécanique, maître ès sciences, docteur en génie mécanique (acoustique) et professeur à l'Université du Québec à Montréal, à l'École des arts visuels et médiatiques. Il travaille à la croisée des arts, sciences et technologies. Il a produit plus d'une cinquantaine d'œuvres en arts sonores et numériques. Gauthier est actuellement directeur associé du Centre for Interdisciplinary Research in Music, Media and Technology. Tanya St-Pierre est artiste en arts visuels, sonores et médiatiques. Elle explore les relations possibles entre arts visuels ou médiatiques et narration. À travers divers systèmes d'altération de la narration en propositions poétiques et conceptuelles, elle déjoue et questionne les notions de représentation et d’artefacts culturels. Détentrice d’un baccalauréat en arts plastiques de l’Université du Québec à Trois-Rivières, (Québec). Depuis 2003, leurs démarches se rencontrent dans des projets collaboratifs. Leurs intérêts et engagements respectifs sont abordés dans des échanges découlant vers des propositions artistiques hybrides qui résultent de joutes autocritiques et d'inventions en duo. Leur travail fut présenté au Canada, aux États-Unis, au Mexique, en Europe et au Japon. Tous les deux vivent et travaillent actuellement à Montréal, au Québec (Canada).

Le logiciel de génération d’images Formulae E-volver est développé par les artistes. Les éléments constitutifs du programme sont toutes sortes d’opérateurs mathématiques de base. À partir de ces éléments, l’ordinateur peut composer une infinité de formules valides. À chaque itération, un petit ensemble de formules est généré puis visualisé à l’écran. Le spectateur compare ces images animées entre elles et les évalue. En retour, le logiciel tient compte de ces évaluations lorsqu’il compose de nouvelles formules. Les formules affichées longtemps à l’écran ont davantage de chances de se croiser, permettant à leurs propriétés visuelles d’être mélangées puis transmises aux générations suivantes. Le processus commence par une « soupe primordiale » qui produit des images relativement simples. Sur la base des préférences personnelles de l’utilisateur, ce système évolue progressivement vers des animations complexes et intrigantes. Les résultats finaux, les E-volved Formulae, sont enregistrés puis affichés sur un grand écran ou projetés. Ils révèlent la grande variété d’images issues de ces processus évolutifs successifs.

Le couple d’artistes basé à Amsterdam, Erwin Driessens (1963, Wessem) et Maria Verstappen (1964, Someren), travaille ensemble depuis 1990. Après leurs études à l’Académie des beaux-arts de Maastricht puis à la Rijksakademie d’Amsterdam, ils ont développé conjointement un œuvre multiforme composé de logiciels, de machines et d’objets. Leur recherche porte sur les possibilités qu’offrent les algorithmes physiques, biologiques et informatiques pour la génération d’images. Une source d’inspiration essentielle réside dans les processus auto-organisés observables dans la nature. Dans la série Morphoteques (collections de formes), ils mettent en évidence les variations formelles pouvant émerger d’un processus génératif spécifique. Dans d’autres travaux, les transformations de formes sont produites en temps réel à l’aide d’une machine. Dans leurs projets logiciels et d’intelligence artificielle, ils développent une nature artificielle se déployant sous d’innombrables variations. Driessens & Verstappen ont participé à de nombreuses expositions aux Pays-Bas et à l’étranger, notamment au Stedelijk Museum d’Amsterdam, au Museum Boijmans Van Beuningen de Rotterdam, au Centre Pompidou (Paris), à l’IVAM Institut de Valence, au musée Kröller-Müller (Arnhem), au Garage Museum (Moscou), au CaixaForum (Barcelone) et à Eyebeam (New York). Le duo donne régulièrement des conférences et présentations dans des universités, écoles d’art, festivals et symposiums, parmi lesquels Siggraph Los Angeles, Sonic Acts Amsterdam ou encore Second Iteration Melbourne. En 1999 et 2001, leurs projets de robots Tickle ont reçu le premier prix au concours VIDA Telefónica de Madrid. En 2013, ils ont reçu le prix Witteveen+Bos Art+Technology pour l’ensemble de leur œuvre. Les artistes sont représentés par la galerie DAM à Berlin.

Four communist agitators return from a successful mission in China to Moscow and are congratulated for their efforts by the Central Committee (The Control Chorus.) The four agitators, however, inform the committee that during their mission they were forced to kill a young comrade for their mission to succeed. The committee withholds its verdict until after the four agitators re-enact the events that led to the young comrade’s death. The agitators tell of how they were sent on a mission to educate and help organize the workers in China. The director of the party house (the last before the frontier) helps the four agitators and the young comrade in the obliteration of their true identities. They are told to keep concealed that they are communist, for their discovery would endanger the mission and their lives. However, once in China, the sights of injustice and oppression enrages the young comrade on several occasions, when he is time and time again not able to contain his passion, immediately acting to correct the wrongs he sees around him. As a result, he eventually exposes himself and proclaiming the teachings of the party. There, the agitators debate on what to do with him.

Can Kurucu is a filmmaker and artist focused on the sphere of the political image and its consequences. Can's work provides an insight into how digital images are made and what they represent, exploring the political and scientific elements that shape them, and reflecting on the image-making process and the deeper meanings behind the images within these broader contexts. Mariam Aslanishvili is an artist, photographer, and musician based in Berlin. Her artistic practice revolves around the exploration of human perception and the construction of realities, with a particular focus on translating personal experiences into the language of experimental cinema. Jack Hogan is a filmmaker from Waterford, Ireland. Their work focuses on the rich sociality of everyday life, foregrounding friendship and what constitutes good shared lives and places. Matthias Planitzer is a visual artist and doctor who explores scientific and political visual spheres and how they are rooted in their contexts.

One Glass Eye Melting convoque l’imaginaire collectif de la dystopie pour le réarticuler en quête de nouvelles possibilités. En très gros plan, un œil en rotation fixe le spectateur, sa pupille reflétant un montage de désastres — guerre, catastrophes naturelles, accidents du quotidien — juxtaposés à des scènes de régénération : vie microbienne, expansion cosmique, évolution technologique. Tourné dans la rudesse d’un plan unique, avec un minimum de postproduction, l’œil devient à la fois miroir et « conteneur de mémoire » fracturé, perturbé par les glitches, les rayures, le bruit analogique et numérique. L’œuvre interroge l’acte de regarder lui-même, transformant le réel en quelque chose de surréel, mais étrangement familier. Tandis que l’œil accomplit une rotation complète à 360 degrés, le reflet dans la pupille demeure fixe, ancrant le chaos et le renouveau comme des forces cycliques et interdépendantes. One Glass Eye Melting reformule le désastre comme inséparable de la renaissance, suggérant que l’effondrement porte en lui la possibilité de réinventer — et de reconstruire — nos récits. Plutôt que de rejouer sans cesse la catastrophe, l’œuvre demande : que faisons-nous de ces images du désastre ? L’œuvre convoque ainsi l’imaginaire dystopique pour en redistribuer les motifs, à la recherche de possibles encore inexplorés. Elle fait partie de la série Bajo el cielo cayendo (Sous le ciel en chute), qui explore la tension entre catastrophe systémique et fragile espérance.

Sebastián Díaz Morales est né en 1975 à Comodoro Rivadavia, en Argentine, et vit et travaille à Amsterdam. Il a étudié à la Universidad del Cine de Antín en Argentine (1993–1999), à la Rijksakademie van Beeldende Kunsten à Amsterdam (2000–2001) et au Fresnoy – Studio national des arts contemporains à Roubaix (2003–2004). L’examen que Díaz Morales mène sur la perception et la réalité repose sur l’idée que la réalité elle-même est, par nature, hautement fictionnelle. Ainsi, ses films ne transportent pas simplement le spectateur dans un ailleurs surréel ou fantasmagorique : ils dépouillent la réalité de sa familiarité, la déforment, la font apparaître comme autre. Chez Díaz Morales, l’imagination du spectateur ne fonctionne pas comme un simple contrepoint au réel. Elle agit plutôt comme une force capable d’évoquer l’espace et de le produire diégétiquement, une force qui, au-delà de l’impression visuelle directe, comble les lacunes de la vision et, au fil du film, révèle progressivement au spectateur la construction de ce que nous appelons « réalité ». Celle-ci se présente comme un phantasme, quelque chose qui échappe toujours à sa définition par les images — toujours « un peu en avance » sur l’image et sur le regard. Son œuvre a été largement exposée, notamment à la Tate Modern (Londres), au Centre Pompidou, au Stedelijk Museum et à De Appel (Amsterdam), au Fresnoy (Roubaix), au CAC (Vilnius), à Art in General (New York), au Ludwig Museum (Budapest), à la Biennale de São Paulo, à la Biennale de Sydney, à la Fondation Miró (Barcelone), au MUDAM (Luxembourg), à la Fondation Calouste Gulbenkian (Lisbonne), ainsi qu’à la Biennale de Venise et à Documenta Fifteen.

Dans les maisons, après les séparations, les mères étaient en larmes. Les fils étaient transformés en verres vides. Et les berceuses devenaient des malédictions. Le film examine la souffrance et la résilience du peuple birman en utilisant les éléments politiques distincts qui ont flotté pendant plusieurs années sur l'océan de l'opéra politique sous les dictatures militaires répétitives en Birmanie. La composition visuelle s'inspire des couleurs du drapeau national du Myanmar, adopté en 2010 pendant la période dite de transition du pays. Ce drapeau, ancré dans la Constitution de 2008 imposée au pays par un ancien dictateur militaire, contraste fortement avec la loi sur le drapeau national de 1974, car il comprend une définition formelle du drapeau. Le film déconstruit et remet en question la définition existante du drapeau en jouant avec les couleurs, les objets et les séquences, en utilisant une forme d'images télévisées de propagande gouvernementale montrant différentes générations sous des dictatures militaires répétitives, en mélangeant la voix effrayante du dictateur actuel, Min Aung Hlaing, qui raconte des berceuses obsédantes grâce à la technologie de l'IA. Le film revisite également la chanson qui a été chantée lors des dernières images réelles d'une fête d'anniversaire organisée pour l'ancien dictateur du Myanmar, le général Ne Win, à l'hôtel Sedona de Yangon le 21 mars 2001, un an avant sa mort.

Lin Htet Aung (né en 1998) est un cinéaste originaire du Myanmar. Il a commencé par la poésie d'avant-garde avant de se tourner vers le cinéma en 2017. Ses courts métrages ont été sélectionnés dans plusieurs festivals internationaux, notamment ceux de New York, Vancouver, Tirana, Karlovy Vary et Rotterdam, et ont remporté plusieurs prix, dont le TIGER SHORT AWARD au Festival international du film de Rotterdam (IFFR). Ancien élève du TIFF Directors' Lab, de Berlinale Talents, de la Locarno Filmmakers Academy et de l'Asian Film Academy, et lauréat du Prince Claus Seed Award 2023, il développe actuellement son premier long métrage, Making A Sea, qui a reçu l'Asian Cinema Fund et le Red Sea Award à l'Asian Project Market (APM). Après le coup d'État de 2021, il a rejoint le CDM (Civil Disobedience Movement) pour ses études d'ingénierie en Birmanie, et étudie actuellement à la Städelschule art School, en Allemagne.

« Remote Occlusions » prend pour source des extraits d’un manuel d’appareil photo, qui détaille ce que le fabricant attend de l’appareil photo, tandis que le film présente les cas où l’appareil refuse ces intentions et ces attentes. Les images qui composent « Remote Occlusions » proviennent de caméras qui ne sont pas protégées par un mot de passe, disponibles sur des annuaires Internet qui publient les flux en direct de ces caméras. C’est dans cette zone grise éthique que les annuaires agissent comme des médiateurs qui rendent publics des flux privés. ___ Pas de scintillement. Pas de bruit. Pas d'artefacts. Pas de lumières vives projetant des ombres. Pas de brouillard, de nuages, d'arbres ou de bâtiments. Pas de personnes se déplaçant lentement ou immobiles pendant de longues périodes. Pas d'objets en mouvement dont l'apparence est similaire à celle de la cible dans les zones d'intérêt. Pas d'objets ondulants qui provoquent une modification continue de l'image dans la zone d'intérêt, par exemple une prairie avec de hautes herbes. La cible doit avoir une hauteur minimale de 30 pixels, soit au moins 1/10 de la hauteur de l'image. Le corps de la cible doit être visible sur au moins 3/4 de sa hauteur. La cible doit avoir une superficie minimale de 100 pixels et rester dans la zone d'intérêt pendant au moins 1 seconde. La cible doit également présenter une différence suffisante par rapport à l'arrière-plan, c'est-à-dire une différence de couleur d'au moins 5 % ou une différence de luminosité d'au moins 10 %. L'image doit avoir une résolution de 640x360, 640x480, 320x180 ou 320x240 pixels et doit être en orientation paysage avec un format 16:9. La caméra doit être installée à une hauteur comprise entre 3 et 5 mètres et l'objectif de la caméra ne doit pas être sale, humide ou embué. La précision attendue correspond à des conditions environnementales et d'installation idéales. Rappel : 95 %

Utkarsh is a filmmaker and writer from Delhi, India. His work has recently been programmed at EXiS, Seoul (Korea), 2024; Festival ECRÃ, Rio De Janeiro (Brazil), 2024; FICUNAM 14 - Umbrales/Threshold, Mexico City (Mexico), 2024; Berlinale - Forum Expanded, Distant Connections, Berlin (Germany), 2024.